OBRA ABERTA

 

Obra aberta é um livro escrito por Umberto Eco, que reúne uma coletânea de ensaios a respeito das formas de indeterminação das poéticas contemporâneas, tanto em literatura, como em artes plásticas e música. Sua primeira edição data de 1962, momento em que a arte europeia assistia à proliferação de obras de arte indeterminadas com relação à forma, convidando o intérprete a participar ativamente na construção final do objeto artístico. São exemplos desse tipo de obra as séries permutáveis de partitura do músico Henri Pousseur e os móbiles de Alexander Calder. O livro contou com várias outras edições, acrescentadas de novos ensaios por parte do seu autor. Além disso, a obra foi traduzida para inúmeras línguas em todo o mundo, sendo que a versão brasileira foi lançada pela Editora Perspectiva, com tradução de Giovanni Cutolo.

Em "A poética da obra aberta", a intencionalidade é considerada um pressuposto da obra aberta. Além de toda obra possibilitar várias interpretações, a obra aberta apresenta-se de várias formas e cada uma delas se submete ao julgamento do público. À medida que o autor cria várias obras, deixando ao executante escolher uma das seqüências possíveis e definir, por exemplo, a duração dos sons, a própria execução da obra torna-se um ato de criação. Nesse sentido, autoria e co-autoria acabam se confundindo de tal maneira que já não se pode falar de uma obra de arte, mas de várias "obras". Cumpre lembrar que, apesar de seu caráter indeterminado, que pode culminar num sem-número de configurações formais, ainda assim, segundo a visão de Eco, se pode falar de "obra", única e individual, na medida em que as várias possibilidades combinatórias estão de antemão previstas pela estrutura mesma da obra que se propõe aberta. Em todo caso, a antinomia é bastante clara, servindo de ponto de discórdia entre os leitores e comentadores do livro.

Na avaliação de Umberto Eco, as motivações para a poética da obra aberta podem ser encontradas nas teorias da relatividade, na física quântica, na fenomenologia, no desconstrucionismo, entre outras. De acordo com o semioticista italiano, essas teorias científicas e essas correntes filosóficas modernas promovem uma espécie de "descentralização", de ampliação dos horizontes imagináveis para a concepção da realidade. Nesse sentido, diante do reconhecimento de que as poéticas clássicas (identificadas, aqui, com as poéticas anteriores à poética da abertura) não são mais capazes de lidar com a pluralidade de sentidos do mundo, nem tampouco com o seu caráter multifacetado, os artistas da obra aberta se lançam na busca de uma linguagem artística capaz de promover no intérprete justamente esse sentimento de descentralização e pluralidade.

Além desse primeiro sentido do conceito de obra aberta, há, porém, segundo Eco, uma segunda categoria de obras que podem ser denominadas "abertas": aquelas que são determinadas quanto à forma, mas indeterminadas quanto ao conteúdo. Nesse caso, poder-se-ia dizer que a abertura é efeito da combinatória de signos que formam a estrutura da obra, que, evocando os mais diversos sentidos, permitem ao intérprete fazer, durante a fruição, as mais diversas conjecturas interpretativas. Dito de outro modo, a forma, acabada em si, é dotada de uma estrutura que desafia constantemente o intérprete a construir sentido, mediante inferências a respeito de como a obra foi criada e como ela pode ser interpretada dentro de um determinado contexto. De certo modo, portanto, a reflexão da relação entre a indeterminação de sentidos e a participação ativa na construção dos mesmos por parte do intérprete, ponto crucial da teoria semiótica de Eco nas suas obras sobre os limites da interpretação, estão, de alguma forma, presentes em Obra aberta.

Cumpre lembrar que, de algum modo, toda e qualquer obra de arte tem em si a abertura como característica fundamental. Isso se deve ao fato de que Eco reconhece na linguagem da arte a pluralidade de sentidos como traço definidor, em contraposição à linguagem cotidiana. Sendo assim, devemos distinguir, portanto, duas categorias de abertura: 1) a abertura como definição da arte; e 2) a abertura como intenção da obra (decorrente da intenção do autor, mas não necessariamente dependente dela), que caracteriza o surplus de abertura que define o conceito de obra aberta.

A Estrutura

Umberto Eco descreve o procedimento de abertura da obra aberta a partir de dois horizontes teóricos distintos: a teoria da informação e a semiótica. Com relação à teoria da informação, Eco sustenta que a obra aberta é aquela que aumenta a entropia da mensagem, fazendo com que o receptor da mensagem disponha de inúmeras possibilidades inferenciais a partir de um universo de escolhas. Com efeito, de acordo com a teoria da informação, uma mensagem é mais redundante quanto menores forem os percursos possíveis que levam desde a infinita possibilidade de escolha para formar uma mensagem na fonte até a redução considerável dessas possibilidades inferenciais quando da composição da mensagem. Em contraposição, portanto, a obra aberta conserva, na sua forma final enquanto mensagem, uma entropia básica que indetermina os caminhos possíveis.

No que tange à semiótica, Eco observa a criação da abertura na escolha deliberada do autor por aquilo que ele denomina mensagens estéticas (em oposição às mensagens referenciais): partindo de um horizonte de expectativas mais ou menos claro, em que se domina não só os aspectos semânticos de um signo, mas também a sua inserção dentro dos contextos possíveis (o que se poderia entender por uma pragmática codificada), a autor busca romper com os paradigmas, criando e combinando mensagens que contradizem o hábito dos usuários de um código. Isso cria, no entender de Eco, um efeito de constrangimento por parte do intérprete, que se vê obrigado a decodificar a mensagem segundo princípios semióticos inéditos. Nesse sentido, a obra aberta se configura, do ponto de vista da semiótica, como aquela mensagem que contraria os hábitos interpretativos dos usuários de um código, fazendo com que eles se lancem, para fruir a obra, numa descoberta ativa de significados possíveis, respeitando sempre uma dialética constante entre o código compartilhado, a estrutura da obra e a intenção do intérprete...

Repercussões

Naturalmente, Obra aberta gerou inúmeras interpretações e apreciações equivocadas ou levianas: alguns viram nesse livro uma defesa do pragmatismo e do relativismo absolutos, na medida em que, erroneamente, segundo Eco, identificaram no texto uma postura de acordo com a qual não há limites para a interpretação de um texto ou obra, ou que uma obra pode, em princípio, levar a quaisquer interpretações. Mais tarde, Eco tratou de corrigir o equívoco, dedicando-se ao tema da cooperação interpretativa e os limites da interpretação, durante as décadas de 1980 e 1990. Outros, ainda, destacaram o conceito de obra aberta de seu pano de fundo filosófico-estético e o aplicaram a outras disciplinas alheias à reflexão de Eco. De qualquer forma, o livro teve (e tem) uma grande aceitação no universo acadêmico mundial e serviu a artistas de todo o mundo como uma espécie de "manifesto teórico" de um tipo de arte que primava pelo experimentalismo como valor. É o caso do Grupo 63, um grupo de artistas formado na Itália na década de 1960, e dos poetas, ensaístas e críticos brasileiros ligados ao Concretismo, a saber, Haroldo de Campos, Décio Pignatari e Ferreira Gullar (que mais tarde abandonou o grupo), de cujo interesse decorreu vários livros e ensaios, entre os quais A Arte no horizonte do provável, de Haroldo de Campos, e Informação, linguagem, comunicação, de Décio Pignatari.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Obra_Aberta

(...)

　

　

No âmbito das pesquisas levadas a efeito pelo Movimento Modernista de São Paulo, e a fim de definir a problemática fundamental de um trabalho poético em curso ,Haroldo de Campos publicava em 1955 o artigo intitulado ‘’A OBRA DE ARTE ABERTA’’: Neste texto, o poeta paulista procura delinear ‘’o campo vetorial da arte de nosso tempo’’, com base na conjunção de obras como ‘’um Coup de Dés de Mallarmé, o Finnegans Wake de Joyce, os Cantos de Enzra Pound, os poemas espaciais de e.e. cummings, a m´usica de Webern entre outras...

(...)

　

Trata-se portanto da tentativa de estatuir uma nova ordem de valores que extraia seus próprios elementos de juízo e os seus próprios parâmetros da análise do contexto no qual a obra de arte se coloca, movendo-se em suas indagações para antes e depois dela, a fim de individuar aquilo que na verdade interessa:não a obra-definição, mas o mundo de relações de essa se origina; não a obra-resultado, mas o processo que preside a sua formação; não a obra-evento, mas as características do campo de probabilidades que a compreende. Este, segundo ECO, é um dos aspectos fundamentais do DISCURSO ABERTO,que é típico da arte, e da ARTE DE VANGUARDA em particular.

(...)

 

2. A DICOTOMIA ENTRE OBRA ABERTA E OBRA FECHADA

A dicotomia entre obra aberta e obra fechada fundam

enta-se em princípios

semióticos definidos nas obras de teoria semiótica

de Eco (1968b, 1971 e 1975). De

acordo com Eco, existem dois tipos de mensagens: de

um lado, mensagens com alto

grau de redundância, que buscam nos códigos semânti

co e pragmático os meios mais

adequados de garantir, se não uma única possibilida

de interpretativa (raramente

atingível, dado o caráter eminentemente ambíguo e a

rbitrário do signo), ao menos uma

gama limitadíssima de possibilidades; a mensagens d

esse tipo, Eco nomeou

mensagens

referenciais.

De outro lado encontram-se aquelas mensagens que, v

alendo-se dos

códigos semântico e pragmático justamente com o int

uito de subvertê-los, procuram

produzir no intérprete um alto grau de ambigüidade,

fazendo com que caiba ao

intérprete decidir quais são as respostas interpret

ativas mais convenientes; essas

mensagens ambíguas ganham o nome de

mensagens estéticas.

Eco nota que as

mensagens do primeiro tipo são mais comuns à lingua

gem cotidiana, ao passo que as

89

segundas são mais próprias da comunicação estética/

artística. Em função disso, Eco

assevera que a característica fundamental da arte –

seu pressuposto básico, portanto –

seria a

abertura

: dado que as obras de arte se valem de mensagens e

stéticas, e dado que

essas mensagens veiculam uma quantidade indefinida

de possibilidades interpretativas,

a arte, de um modo geral, em confronto com o uso co

tidiano da linguagem, manifesta-se

aberta

ao jogo semiótico de descoberta ativa de significa

dos. Temos aí, portanto, uma

primeira definição de

obra aberta

que não pode nos escapar, e que pode ser formulada

pela seguinte proposição: "obra aberta é toda a obr

a de arte".

2

Contudo, o conceito de obra aberta não diz respeito

exclusivamente a uma

definição geral de arte, mas sim a uma poética dete

rminada. Do ponto de vista das

realizações artísticas, há obras que, ainda que abe

rtas, são, todavia, facilmente fruídas

pelo intérprete, resultando, daí, numa espécie de r

ebaixamento de sua ambigüidade

primordial. Em função disso, essas obras, por serem

compostas de mensagens que não

procuram subverter os códigos sobre os quais se apó

iam, ao se confrontarem com o

público, tendem a ser facilmente assimiladas – e, c

om efeito, de acordo com Eco (1964

e 1978), há obras que são evidentemente pré-concebi

das com esse intuito (veremos isso

adiante). Opondo-se a esse tipo de obra embotada, e

xiste um grupo de obras que

procura levar ao intérprete um alto grau de ambigüi

dade, de polissemia, ampliando

consideravelmente o horizonte de expectativas que a

arte, por sua natureza aberta, já

transmite. Essas obras, no entender de Eco (1962),

são as

obras abertas

:

A poética da obra "aberta" tende [...] a promover n

o intérprete "atos de liberdade consciente",

pô-lo como centro ativo de uma rede de relações ine

sgotáveis, entre as quais ele instaura sua

própria forma, sem ser determinado por uma

necessidade

que lhe prescreva os modos definitivos

de organização da obra fruída; mas [...] poder-se-i

a objetar que qualquer obra de arte, embora

não se entregue materialmente inacabada, exige uma

resposta livre e inventiva, mesmo porque

não poderá ser realmente compreendida se o intérpre

te não a reinventar num ato de

congenialidade com o autor. Acontece, porém, que es

sa observação constitui um reconhecimento

a que a estética contemporânea só chegou depois de

ter alcançado madura consciência crítica do

que seja a relação interpretativa, e o artista dos

séculos passados decerto estava bem longe de ser

criticamente consciente dessa realidade; hoje tal c

onsciência existe, principalmente no artista

2

É necessário um esclarecimento: evidentemente, não

se pode definir o que é ou o que não é uma obra

de arte somente com este vago conceito de

abertura

. Fenomenologicamente, qualquer indivíduo está apto

a

considerar abertas as mensagens mais díspares, de m

odo que, eventualmente, alguém poderia considerar o

bra

de arte uma mensagem altamente redundante (ou o con

trário, isto é, rejeitar como artísticas obras que

ele não

percebe, a despeito de outrem, como aberta). Isso n

os levaria a um silêncio a respeito do conceito de

arte que,

segundo Eco (1968a), não é benéfico para a pesquisa

em estética. Assim, como alternativa a esse modelo

puramente baseado na arbitrariedade do intérprete,

Eco lida com um

estruturalismo metodológico

(Eco

1968b) que coloca os julgamentos relativos à abertu

ra de uma mensagem no plano do código compartilhado

(e, portanto,

intersubjetivo

). Segundo Eco (1971 e 1975), pode-se pensar o códi

go como uma estrutura n-

dimensional formada por unidades culturais (sememas

) ligadas umas às outras por liames; essa estrutura

é

maleável e se reorganiza conforme os usuários do có

digo estabelecem relações inusitadas entre os eleme

ntos

dessa cadeia, mas é relativamente estável no moment

o em que o intérprete se confronta com a obra fruíd

a.

Assim, os julgamentos acerca da abertura de determi

nada mensagem passa necessariamente por um universo

do "já-dito", devidamente estabelecido pelo uso con

stante do código, que constrange ou possibilita as

interpretações. A bem da verdade, de acordo com Eco

, mesmo as mensagens estéticas são abertas a uma ga

ma

de possibilidades interpretativas que, no fundo, de

pendem dessa organização primária do código; mesmo

quando subvertem o código, é sempre através dos cam

inhos possibilitados pela sua estrutura (que é male

ável

em alguns pontos, mas não em outros) que é possível

produzir mensagens propositalmente ambíguas.

90

que, em lugar de sujeitar-se à "abertura" como fato

r inevitável, erige-a em programa produtivo e

até propõe a obra de modo a promover a maior abertu

ra possível. [Eco 1962, pp. 41-42.]

Temos, portanto, o seguinte raciocínio: para ser ar

tística, uma obra deve se compor

de mensagens estéticas, e, por conta disso, apresen

ta naturalmente a abertura como

característica básica; entretanto, mesmo entre as o

bras de arte existem graus de abertura

que elevam ou rebaixam as possibilidades interpreta

tivas: às primeiras, corresponde o

termo

obra aberta

, ao passo que às segundas, por oposição lógica,

obras fechadas

. Eis,

portanto, a primeira das dicotomias trabalhadas por

Eco

http://www.iel.unicamp.br/revista/index.php/sinteses/article/view/231/197

Sínteses – Revista dos Cursos de Pós-Graduação Vol.

12 p.87-96 2007

O CONCEITO DE VANGUARDA A PARTIR DA REFLEXÃO SOBRE

A OBRA

ABERTA, DE UMBERTO ECO

1

Antonio Barros de BRITO JUNIOR

(...)