domingo, 22 de setembro de 2013

PORTAL PINEAL



Os textos desta obra se proliferam sem princípio nem fim como uma praga, se reproduzem e alargam em sentidos imprevisíveis, são o produto de uma hibridação de muitos diversos registros que não têm nada haver com uma evolução literária tradicional, seus diferentes elementos ignoram a progressão da narração e aparecem á deriva desestruturando os discursos convencionais e jogos-script de seus marcos temporais, de sua coexistência espacial, do seu significado e previsibilidade pasteurizados, possibilitando sempre que seja o leitor quem acabe por estruturar o grande hiper-texto subjacente segundo sua propria vontade.

 


Em "A poética da obra aberta", a intencionalidade é considerada um pressuposto da obra aberta. Além de toda obra possibilitar várias interpretações, a obra aberta apresenta-se de várias formas e cada uma delas se submete ao julgamento do público. À medida que o autor cria várias obras, deixando ao executante escolher uma das seqüências possíveis e definir, por exemplo, a duração dos sons, a própria execução da obra torna-se um ato de criação. Nesse sentido, autoria e co-autoria acabam se confundindo de tal maneira que já não se pode falar de uma obra de arte, mas de várias "obras". Cumpre lembrar que, apesar de seu caráter indeterminado, que pode culminar num sem-número de configurações formais, ainda assim, segundo a visão de Eco, se pode falar de "obra", única e individual, na medida em que as várias possibilidades combinatórias estão de antemão previstas pela estrutura mesma da obra que se propõe aberta.
 
Contudo, o conceito de obra aberta não diz respeito
exclusivamente a uma
definição geral de arte, mas sim a uma poética dete
rminada. Do ponto de vista das
realizações artísticas, há obras que, ainda que abe
rtas, são, todavia, facilmente fruídas
pelo intérprete, resultando, daí, numa espécie de r
ebaixamento de sua ambigüidade
primordial. Em função disso, essas obras, por serem
compostas de mensagens que não
procuram subverter os códigos sobre os quais se apó
iam, ao se confrontarem com o
público, tendem a ser facilmente assimiladas – e, c
om efeito, de acordo com Eco (1964
e 1978), há obras que são evidentemente pré-concebi
das com esse intuito (veremos isso
adiante). Opondo-se a esse tipo de obra embotada, e
xiste um grupo de obras que
procura levar ao intérprete um alto grau de ambigüi
dade, de polissemia, ampliando
consideravelmente o horizonte de expectativas que a
arte, por sua natureza aberta, já
transmite. Essas obras, no entender de Eco (1962),
são as
obras abertas
:
A poética da obra "aberta" tende [...] a promover n
o intérprete "atos de liberdade consciente",
pô-lo como centro ativo de uma rede de relações ine
sgotáveis, entre as quais ele instaura sua
própria forma, sem ser determinado por uma
necessidade
Sínteses – Revista dos Cursos de Pós-Graduação
O CONCEITO DE VANGUARDA A PARTIR DA REFLEXÃO SOBRE A OBRA ABERTA, DE UMBERTO ECO
Antonio Barros de BRITO JUNIOR
 
 

A obra de arte, na concepção de Heidegger, tem uma articulação essencial com essas idéias, na medida em que ser obra é instalar um mundo, e para instalar mundo é preciso deixar em aberto o aberto do mundo. A obra coloca à luz o ser das coisas e a possibilidade de abertura e transcendência no relacionar-se com elas.


"Parar o mundo", em Castaneda, e "ser obra de arte", em Heidegger, podem ser relecionados pelo fato de apontarem para uma abertura de possibilidades de sentido para além do mundo que tomamos como dado.
Parar o mundo e ser obra de arte, falando dessas noções, os dois autores discorrem sobre realidades plásticas, sobre mundos que existem a partir de experiências, sobre formas de ec-xistir e transitar entre mundos, mantendo-se na abertura do ente
 

Trata-se de um horizonte de mistério fundamental do ser homem: horizonte de abertura da própria existência.
 
seja através da arte ou por outros caminhos, é a "brecha", a "abertura" que nos permite transitar entre mundos.

 
Matheus DulciHYPERLINK "http://portalpineal.blogspot.com/2013/09/obra-aberta.html?showComment=1379677725543" \l "c3020208111485732213"20 de setembro de 2013 04:48

Essa busca em que a tensão entre razão e transcendencia religiosa se traduz em um modo não muito tranquilizador de proceder com a linguagem e o pensamento, se apresenta como deliberada em nossa obra.
Métodos de intensificação por desmantelamento: Burroughs leu Joyce com olhos de quem nunca interrompe a busca por outra maneira de pensar e extraía assim geometrias intertextuais que estavam muito além da expressão verbal literária ou de qualquer interesse restrito á esse âmbito. Se o método surrealista buscava criar um vínculo novo para as associações com a escrita automática ou mediúnica, os métodos de Burroughs quebram todo vínculo, toda associação, toda linha de associação pré-estabelecida para resgatar intacta a IMAGINAÇÃO PRIMORDIAL soterrada sob múltiplas camadas geológicas de falsas cadeias de associações, academica e socialmente impostas.
A isto se junta ainda outro método que o cabalista Abraham Abulafia denominava ''dillug'' ou 'kéfitsá'', e que podemos traduzir como o salto + de um conceito a outro. Trata-se de servir-se de associações e passar de uma á outra segundo certas regras estabelecidas intra-psiquicamente através da auto-hipnose ou linguagem ritmada (ullimna mantiqat-tayri (no Islã) - linguagem dos pássaros): cada salto abre uma nova esfera, no interior da qual o espírito pode estabelecer novos e insuspeitados mundos de associações. Nas palavras de Abulafia, este salto+ nos libera da prisão da esfera da
NATUREZA e nos eleva aos limites da esfera CELESTIAL
(produz em bloco ou uma onda ininterrupta daquilo Marcel Proust chamava de um ''minuto liberado do tempo'' ou hendidura, fenda, punto de velamen, poros de origem, por assim dizer, órfica
nas paredes da realidade convencionada)
Além de intercambiar experiências e especulações é preciso operar com a própria decodificação e este deve estar por cima do tropológico, seja, deve ser quase totalmente hieroglífico e tão barrocamente contorsionado que produza ou devele ''rachaduras'', indicações, sinais, cifras etc... e, ao mesmo tempo, esgotando todas as anfractuosidades da hieroglífica se logre um EFEITO ANAGÓGICO com nosso estilo que, dito de outra maneira, deve ser PRÉ-ALFABÉTICO e PÓS-ALFABÉTICO (o alfabeto deve ser retorcido, fustigado, encurralado, anonadado para que nos devolva intacta a SIMBOLOGIA, a IDEOGRAMÁTICA arcaica),
senão, que exatamente estamos fazendo aqui?
O controle dos meios de comunicação depende do circuito das linhas de associação pré-estabelecidas.
Se o controle está esparramado por todo o campo social é necessário quebrar sua sintaxe e criar interferências em suas estruturas de linguagem. Quando as linhas são cortadas as conexões engessadas se rompem, pois as linhas de associação do pensamento-escritura são também mecanismos de controle. Um vírus criado para evitar a expansão da consciência.
Posto que o controle é um biopoder de todo o campo, os métodos de escritura devem ser fluidos e luminosos mecanismos de desmantelamento multidimensionais: Burroughs acreditava que ao mesclar a ordem das gravações e a ordem das imagens era possível gerar uma fissura na maquinaria de controle parai introduzir por aí uma pauta de ordem alterada ou estado alterado de consciência para explorar o signo e o símbolo fora do contexto em que o aprisiona e impede a ruptura de nível.
Para articular tanta informação erudita, a máquina do Parampara ou princípio multiplicador de sabedoria move-se por seus dados não de uma forma racional, mas como Salvador Dali teria formulado de maneira precisa : por um método crítico-paranóico, juntando dados aparentemente isolados, impensados, numa livre associação que ele chamará de palimpsesto, junção de camadas interrelacionadas.
Ao ler uma obra de ALQUIMIA LITERÁRIA, não só lemos ela com o dicionário do lado e com uma rede estruturalista de outros textos referenciais, lemos desde o entendimento do Espírito, desde a memória da Imaginação.......................................................................................................................

Trata-se portanto da tentativa de estatuir uma nova ordem de valores que extraia seus próprios elementos de juízo e os seus próprios parâmetros da análise do contexto no qual a obra de arte se coloca, movendo-se em suas indagações para antes e depois dela, a fim de individuar aquilo que na verdade interessa:não a obra-definição, mas o mundo de relações de que essa se origina; não a obra-resultado, mas o processo que preside a sua formação; não a obra-evento, mas as características do campo de probabilidades que a compreende. Este, segundo ECO, é um dos aspectos fundamentais do DISCURSO ABERTO,que é típico da arte, e da ARTE DE VANGUARDA em particular.

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