domingo, 31 de março de 2013

OBRA ABERTA



Obra aberta é um livro escrito por Umberto Eco, que reúne uma coletânea de ensaios a respeito das formas de indeterminação das poéticas contemporâneas, tanto em literatura, como em artes plásticas e música. Sua primeira edição data de 1962, momento em que a arte europeia assistia à proliferação de obras de arte indeterminadas com relação à forma, convidando o intérprete a participar ativamente na construção final do objeto artístico.


O Conceito



Na sua introdução à segunda edição, Umberto Eco é bastante sugestivo. Dela decorrem três conclusões fundamentais:



    toda obra de arte é aberta porque não comporta apenas uma interpretação;

    a "obra aberta" não é uma categoria crítica, mas um modelo teórico para tentar explicar a arte contemporânea;

    qualquer referencial teórico usado para analisar a arte contemporânea não revela suas características estéticas, mas apenas um modo de ser dela segundo seus próprios pressupostos.



Em "A poética da obra aberta", a intencionalidade é considerada um pressuposto da obra aberta. Além de toda obra possibilitar várias interpretações, a obra aberta apresenta-se de várias formas e cada uma delas se submete ao julgamento do público. À medida que o autor cria várias obras, deixando ao executante escolher uma das seqüências possíveis e definir, por exemplo, a duração dos sons, a própria execução da obra torna-se um ato de criação. Nesse sentido, autoria e co-autoria acabam se confundindo de tal maneira que já não se pode falar de uma obra de arte, mas de várias "obras". Cumpre lembrar que, apesar de seu caráter indeterminado, que pode culminar num sem-número de configurações formais, ainda assim, segundo a visão de Eco, se pode falar de "obra", única e individual, na medida em que as várias possibilidades combinatórias estão de antemão previstas pela estrutura mesma da obra que se propõe aberta. Em todo caso, a antinomia é bastante clara, servindo de ponto de discórdia entre os leitores e comentadores do livro.



Na avaliação de Umberto Eco, as motivações para a poética da obra aberta podem ser encontradas nas teorias da relatividade, na física quântica, na fenomenologia, no desconstrucionismo, entre outras. De acordo com o semioticista italiano, essas teorias científicas e essas correntes filosóficas modernas promovem uma espécie de "descentralização", de ampliação dos horizontes imagináveis para a concepção da realidade. Nesse sentido, diante do reconhecimento de que as poéticas clássicas (identificadas, aqui, com as poéticas anteriores à poética da abertura) não são mais capazes de lidar com a pluralidade de sentidos do mundo, nem tampouco com o seu caráter multifacetado, os artistas da obra aberta se lançam na busca de uma linguagem artística capaz de promover no intérprete justamente esse sentimento de descentralização e pluralidade.



Além desse primeiro sentido do conceito de obra aberta, há, porém, segundo Eco, uma segunda categoria de obras que podem ser denominadas "abertas": aquelas que são determinadas quanto à forma, mas indeterminadas quanto ao conteúdo. Nesse caso, poder-se-ia dizer que a abertura é efeito da combinatória de signos que formam a estrutura da obra, que, evocando os mais diversos sentidos, permitem ao intérprete fazer, durante a fruição, as mais diversas conjecturas interpretativas. Dito de outro modo, a forma, acabada em si, é dotada de uma estrutura que desafia constantemente o intérprete a construir sentido, mediante inferências a respeito de como a obra foi criada e como ela pode ser interpretada dentro de um determinado contexto. De certo modo, portanto, a reflexão da relação entre a indeterminação de sentidos e a participação ativa na construção dos mesmos por parte do intérprete, ponto crucial da teoria semiótica de Eco nas suas obras sobre os limites da interpretação, estão, de alguma forma, presentes em Obra aberta.



Cumpre lembrar que, de algum modo, toda e qualquer obra de arte tem em si a abertura como característica fundamental. Isso se deve ao fato de que Eco reconhece na linguagem da arte a pluralidade de sentidos como traço definidor, em contraposição à linguagem cotidiana. Sendo assim, devemos distinguir, portanto, duas categorias de abertura: 1) a abertura como definição da arte; e 2) a abertura como intenção da obra (decorrente da intenção do autor, mas não necessariamente dependente dela), que caracteriza o surplus de abertura que define o conceito de obra aberta.

A Estrutura



Umberto Eco descreve o procedimento de abertura da obra aberta a partir de dois horizontes teóricos distintos: a teoria da informação e a semiótica. Com relação à teoria da informação, Eco sustenta que a obra aberta é aquela que aumenta a entropia da mensagem, fazendo com que o receptor da mensagem disponha de inúmeras possibilidades inferenciais a partir de um universo de escolhas. Com efeito, de acordo com a teoria da informação, uma mensagem é mais redundante quanto menores forem os percursos possíveis que levam desde a infinita possibilidade de escolha para formar uma mensagem na fonte até a redução considerável dessas possibilidades inferenciais quando da composição da mensagem. Em contraposição, portanto, a obra aberta conserva, na sua forma final enquanto mensagem, uma entropia básica que indetermina os caminhos possíveis.



No que tange à semiótica, Eco observa a criação da abertura na escolha deliberada do autor por aquilo que ele denomina mensagens estéticas (em oposição às mensagens referenciais): partindo de um horizonte de expectativas mais ou menos claro, em que se domina não só os aspectos semânticos de um signo, mas também a sua inserção dentro dos contextos possíveis (o que se poderia entender por uma pragmática codificada), a autor busca romper com os paradigmas, criando e combinando mensagens que contradizem o hábito dos usuários de um código. Isso cria, no entender de Eco, um efeito de constrangimento por parte do intérprete, que se vê obrigado a decodificar a mensagem segundo princípios semióticos inéditos. Nesse sentido, a obra aberta se configura, do ponto de vista da semiótica, como aquela mensagem que contraria os hábitos interpretativos dos usuários de um código, fazendo com que eles se lancem, para fruir a obra, numa descoberta ativa de significados possíveis, respeitando sempre uma dialética constante entre o código compartilhado, a estrutura da obra e a intenção do intérprete...

Repercussões



Naturalmente, Obra aberta gerou inúmeras interpretações e apreciações equivocadas ou levianas: alguns viram nesse livro uma defesa do pragmatismo e do relativismo absolutos, na medida em que, erroneamente, segundo Eco, identificaram no texto uma postura de acordo com a qual não há limites para a interpretação de um texto ou obra, ou que uma obra pode, em princípio, levar a quaisquer interpretações. Mais tarde, Eco tratou de corrigir o equívoco, dedicando-se ao tema da cooperação interpretativa e os limites da interpretação, durante as décadas de 1980 e 1990. Outros, ainda, destacaram o conceito de obra aberta de seu pano de fundo filosófico-estético e o aplicaram a outras disciplinas alheias à reflexão de Eco. De qualquer forma, o livro teve (e tem) uma grande aceitação no universo acadêmico mundial e serviu a artistas de todo o mundo como uma espécie de "manifesto teórico" de um tipo de arte que primava pelo experimentalismo como valor. É o caso do Grupo 63, um grupo de artistas formado na Itália na década de 1960, e dos poetas, ensaístas e críticos brasileiros ligados ao Concretismo, a saber, Haroldo de Campos, Décio Pignatari e Ferreira Gullar (que mais tarde abandonou o grupo), de cujo interesse decorreu vários livros e ensaios, entre os quais A Arte no horizonte do provável, de Haroldo de Campos, e Informação, linguagem, comunicação, de Décio Pignatari.






(...)







No âmbito das pesquisas levadas a efeito pelo Movimento Modernista de São Paulo, e a fim de definir a problemática fundamental de um trabalho poético em curso ,Haroldo de Campos publicava em 1955 o artigo intitulado ‘’A    OBRA DE ARTE ABERTA’’: Neste texto, o poeta paulista procura delinear ‘’o campo vetorial da arte de nosso tempo’’, com base na conjunção de obras como ‘’um Coup de Dés de Mallarmé, o Finnegans Wake de Joyce, os Cantos de Enzra Pound, os poemas espaciais de e.e. cummings, a m´usica de Webern entre outras...



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Trata-se portanto da tentativa de estatuir uma nova ordem de valores que extraia seus próprios elementos de juízo e os seus próprios parâmetros da análise do contexto no qual a obra de arte se coloca, movendo-se em suas indagações para antes e depois dela, a fim de individuar aquilo que na verdade interessa:não a obra-definição, mas o mundo de relações de que essa se origina; não a obra-resultado, mas o processo que preside a sua formação; não a obra-evento, mas as características do campo de probabilidades que a compreende. Este, segundo ECO, é um dos aspectos fundamentais do DISCURSO ABERTO,que é típico da arte, e da ARTE DE VANGUARDA em particular.



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7 comentários:

  1. “En particular , el término de Grof “sistema coex” debería de ser entendido por todos los que leen a Joyce. Un sistema coex es un montaje de experiencias condensadas, por ejemplo, estás experimentando el proceso de nacimiento, recordando eventos intrauterinos, reviviendo las crisis ancestrales o arqueológicas de las personas/animales de los que desciendes, observando el remolino subatómico del cual aparece la Forma, previendo la Superhumanidad del futuro, y padeciendo una horrible culpa por tu crueldad con otro niño cuando tenías cuatro años de edad… todo al mismo tiempo…”.
    Esto nos introduce a uno de las principales resonancias en el libro de Joyce que como toda obra de alquimia pretende simbolizar la unidad y reflejer al cosmos entero. Todo sucede a la vez: la eternidad en movimiento, expresada en sincronicidades, dimensiones paralelas y conciencias transpersonales. Finnegans Wake es una reescritura de la Sagrada Escritura, como el tiempo presente es el retorno del mito de creación, la variación de un tema musical. Algo que nos acerca a la conciencia psicodélica, más allá de la lógica, donde una cosa puede estar en más de un lugar o ser una multiplicidad de cosas. Doble coincidencia sincromística con el fotón de la física cuántica que es a la vez una onda y una partícula (el gato de Schrodinger está muerto y vivo) y la teoría del multiverso de Everret.
    “Finnegans Wakes es como si tomaras la totalidad de los últimos miles de años de la historia humana y diluyerás todas las fronteras, así Queen Maude se convierte en Mae West, todos los personajes de la cultura pop, política, artística, religiosa y las leyendas irlandesas están ahí girando, fusionándose, transformándose…”

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  2. (...)

    y tbm en KAFKA Y SUS RECURSORES, de BORGES... onde temos:

    'Quiero examinar aquí dos temas de Kafka, el "laberinto" y la "empresa imposible", pero antes quiero decir unas palabras sobre el modus operandi de Kafka, sobre lo que los escolásticos llamaron el "regregresus in infinitum" y que es un proceso intelectual bastante común tratándose de etiología o metafísica, pero raro tratándose de literatura y podríamos decir que fuera de algunos precursores, que de algún modo fueron inventados por él, fue inaugurado por Kafka.

    Y quiero recordar a mi amigo Carlos Mastronardi, el gran poeta de Entre Ríos, ¿por qué de Entre Ríos? El gran poeta de la patria y del mundo. Yo recuerdo que él había iniciado la lectura de El proceso y me dijo lacónicamente: "Franz Kafka, Zenón de Elea". Y ahora se preguntarán ustedes qué es el "regresus in infinitum", para mí una de las grandes innovaciones de Kafka: es un proceso lógico, conocido por los escolásticos. Comenzaré por uno de los ejemplos más amenos de este método y tema de Kafka. El "regresus in infinitum" puede ilustrarse, creo que del modo más vívido posible, mediante las paradojas de Zenón de Elea, que dijo que si creíamos en la realidad del tiempo como hecho de instantes y la del espacio como hecho de puntos, el transcurso del tiempo y el movimiento son imposibles, e ilustra esto mediante varias paradojas que fueron refutadas por Aristóteles y comentadas por toda la filosofía después, pero recordaré dos simplemente, ya que en ellas se ve claramente cuál es el modo de Kafka y me permite recordar a mi padre.

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  3. Mi padre —yo tendría 9 o 10 años entonces—, en una casa por las orillas de Palermo una noche después de comer me mostró el tablero de ajedrez y me dijo, señalándome las casillas: Vamos a poner a una persona que está en esta casilla -y me señaló la casilla de la torre, la de la izquierda y quiere ir a la casilla de la derecha. Pues bien, tendría que pasar antes por la casilla de la reina. Yo dije, naturalmente, que sí. Y él me dijo: Pero antes tendrá que pasar por la casilla del caballo. Yo afirmé nuevamente. Y él me dijo: Bueno, aquí tenemos 8 casillas, ya que se trata de 64 casillas, que forman el tablero. Supongamos un tablero más largo, con un número indefinido de casillas. Para llegar de la primera a la última habrá que pasar por todas las casillas intermedias. Dije que sí y él me dijo: Muy bien, pero entonces, antes de llegar a la meta habrá que pasar por la casilla del medio, antes por la del medio del medio, antes por la del medio del medio del medio y así sucesivamente, es decir, que no se llegará nunca de una casilla a otra. Y no mencionó el nombre de Zenón de Elea, no me dijo que estaba exponiendo la ilustre paradoja de la filosofía griega, porque mi padre era profesor de psicología y sabía que son más importantes los hechos que las fechas y los nombres de quienes los inventaron. De modo que me dejó con esa perplejidad y luego de unas noches me preguntó si había oído la historia de la carrera de Aquiles y la tortuga. Dije que no, y me divirtió la idea de una carrera entre Aquiles, el de los pies ligeros, símbolo de rapidez y la tortuga, la morosa tortuga, símbolo de lentitud, y dije que me gustaría oír eso. Bueno, dijo, una vez corrieron una carrera Aquiles y la tortuga. Aquiles le dio a la tortuga 100 metros de ventaja, lo cual es justo, dado lo moroso de la tortuga y lo lento de sus hábitos. Muy bien, Aquiles recorre los 100 metros mientras la tortuga recorre 1 metro. Me preguntó si la cuenta estaba bien sacada, él sabía que lo estaba y le dije que sí. Muy bien, me dijo, recorre ese metro en tanto que la tortuga recorre 1 centímetro. Yo dije que sí, si Aquiles corre cien veces más ligero que la tortuga. Desde luego, me dijo, Aquiles recorre entonces ese centímetro, y la tortuga mientras tanto ha recorrido un milímetro. Y así siguen, de modo que Aquiles nunca podrá alcanzar a la tortuga. Pues bien, esto ha sido discutido después por Poincaré, por Bergson, por Bertrand Russell, por Stuart Mill, antes por Aristóteles, antes quizás por todos los filósofos y es realmente un argumento serio contra el hecho de que si el tiempo se compone de instantes y el espacio está hecho de puntos, una cantidad cualquiera no puede agotarse. Ese argumento lo aplicó William James. En sus Elementos de Psicología James dice: Vamos a suponer un cuarto de hora. Pero antes de que un cuarto de hora pase, tienen que pasar siete minutos y medio, pero antes tienen que pasar tres minutos y una fracción, y antes de que pase la fracción tiene que pasar otra, pero como el número de fracciones es infinito resulta que se saca como consecuencia que no puede pasar nunca un cuarto de hora. Pero curiosamente, cuando Zenón de Elea formulaba esas paradojas en Grecia cinco siglos antes de la era cristiana, un pensador chino, Lie Tsu la formulaba en China bajo la forma de una leyenda, una forma que hubiera complacido más a Kafka. Lie Tsu habla del cetro de los reyes de Liang y supone que ese cetro es heredado por cada sucesor de la dinastía. Cada uno tiene que cortar la mitad del cetro, que no es excesivamente largo, pero como nunca se llegará a la mitad de la mitad de la mitad de algo la dinastía es infinita, es decir, exactamente el mismo procedimiento de Aquiles y la tortuga y de aquella otra del tablero, que muestra la imposibilidad de que un móvil llegue a la meta. Ahora bien, ese procedimiento que se llama "regresus in infinitum" fue aplicado para refutar pensamientos, muchas veces lógicamente, pero Kafka fue el primero, o uno de los primeros, que lo aplicó a la literatura.


    Jorge Luis Borges

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  4. Artaud busca otra vida de la palabra en la palabra. La necesidad de escuchar lo impronunciado, le importa más que la existencia de una multitud de nombres ya formados. No se inquieta cuando constata que los términos llevan a un callejón sin salida. Conoce la fuerza de esa insuficiencia, esa imposibilidad. Quiere revivir la vida sacrificada en "las relaciones fijas y encerradas en las estratificaciones de la sílaba humana”. Escribe: "Pues afirmo, en primer lugar, que las palabras no quieren decirlo todo, y que por su naturaleza y por su definido carácter, fijado de una vez para siempre, detienen y paralizan el pensamiento, en lugar de permitir y favorecer su desarrollo”.
    http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=3453

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  5. . La necesidad de escuchar lo impronunciado, le importa más que la existencia de una multitud de nombres ya formados.

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